MINO TRAFELI, MAURO STACCIOLI E VOLTERRA ’73 di Ilario Luperini

Mino Trafeli, Mauro Staccioli e Volterra ’73

Mino Trafeli si è spento dopo avere attivamente percorso il XX secolo. Mauro Staccioli all’inizio dello stesso anno. Due artisti di piglio internazionale che hanno creato intorno a sé, sul poggio di Volterra, un’atmosfera di diffusa creatività che si è espansa per tre generazioni.

“Volterra è una città del silenzio, non è una città morta. Esistono luoghi del mondo dove è possibile avvertire il tempo presente come il segmento di una catena armoniosa fatta di tutti i tempi che lo hanno preceduto e che gli hanno dato significato. Esistono luoghi in cui si avverte anche nella curva di una strada, anche nella trama di un selciato o di un’antica muraglia che la nostra vita è l’eco di altre vite”. Così Antonio Paolucci. E su questo substrato si sviluppò Volterra ’73, un evento indimenticabile per il suo valore estetico, sociale, politico. Trafeli, con il supporto storico-critico di Enrico Crispolti, ne fu assoluto protagonista. L’anno prima un indimenticabile precedente fu costituito, sempre a Volterra, da Interventi nella città di Mauro Staccioli. Eravamo in quegli inizi degli anni Settanta in cui la spinta partecipativa, lo spirito libertario, l’intenso desiderio di democrazia aveva aggredito con forza anche il mondo della ricerca artistica che aveva reagito con convinzione, ricchezza e freschezza di idee.

È vero che Volterra ’73 ha i suoi precedenti nelle azioni, alcune spettacolari, nel paesaggio urbano a San Benedetto del Tronto in Al di là della pittura (1969); nelle esperienze di diversi, suggestivi happening nel centro cittadino di Campo urbano a Como (1969); nelle articolazioni molteplici di Intervento sulla città e sul paesaggio di Zafferana Etnea (1970). Ma l’ampiezza e l’organicità delle due manifestazioni volterrane hanno rappresentato un consistente passo in avanti.

In Volterra ’73, fu dato spazio a una moltitudine di artisti e di interventi: tra questi, due retrospettive su Lucio Fontana e Mino Rosso, interventi scultorei, proiezioni di film e documentari, manifesti pubblicitari realizzati dagli artisti stessi, interventi sull’ artigianato dell’alabastro, e infine una mostra storica e di progettazione.

Seguendo tale principio, furono invitati a intervenire alla fase preliminare i giovani dell’Accademia di Belle Arti di Roma e dell’Istituto d’Arte di Volterra; ogni artista fu chiamato a discutere il luogo del suo intervento in sede di progettazione; e si svolsero dibattiti e conferenze sui temi inerenti più propriamente alla città. Infine, per tutta la durata della manifestazione, nell’atrio di Palazzo dei Priori, furono trasmesse a circuito chiuso le inchieste condotte da Gianni Baratto, Claudio Cavalli e Marco Poma, realizzate appena prima del giorno dell’inaugurazione. Oltre a questo, un’equipe composta da Giancarlo Cutilli, Roberta Filippi, Virgilio Magnolo e Renato Petrucci, documentò, attraverso fotografie e registrazioni, le fasi dell’allestimento, inaugurazione e svolgimento; condusse interviste per avere opinioni e proposte sulla manifestazione; e, infine, fece un bilancio della situazione a fine mostra.

Il raggio d’azione degli artisti andò a colpire tutto il tessuto urbano della città, dal centro storico fino alle Balze, e i lavori furono di varia natura. Un esempio su tutti: in linea con la politica di intervento dell’intera manifestazione, fu l’operazione di Ugo Nespolo. Con la collaborazione dei pazienti dell’Ospedale Psichiatrico, Nespolo realizzò l’opera La grande pillola, una vera e propria pillola di legno, alta due metri, sospesa su un altissimo cavalletto e ricoperta interamente dalle scritte liberatorie degli stessi ricoverati; l’opera, quasi a simboleggiare un’ideale catarsi, fu poi bruciata alla fine della manifestazione.

Collettività ed innovazione, quindi. Volterra ’73 si propose come collocazione artistica rivoluzionaria. Significativo un passo di Mauro Staccioli: “La mostra viene in sostanza gestita da studenti, insegnanti, cittadini e amministratori di Volterra, criterio che è fondamentale per non cadere in un’operazione antidemocratica e colonialistica”.

Dunque, nata come semplice mostra di scultura, Volterra ’73 si rivelò un vero e proprio intervento nella e della città attraverso svariati mezzi espressivi e indagini sociologiche, muovendosi in un’intenzionalità avanzata sul piano del dialogo con i cittadini. Un evento di assoluto rilievo nella storia dell’arte contemporanea; che per una volta, diede l’immagine di una città al passo con i tempi e non rinchiusa nel suo affascinante passato.

Molta acqua è passata sotto i ponti, ma forse proprio oggi quello spirito ritrova la sua attualità e può riscoprire la sua ragion d’essere.

Riflettere su Mino Trafeli e Mauro Staccioli può essere un contributo in quella direzione.

La mia conoscenza e la mia frequentazione con Mino Trafeli e Mauro Staccioli segue anche strade diverse.

Insieme a Mino ho insegnato all’istituto d’arte volterrano alla fine degli anni ‘60; con Mauro, nella qualità di dirigenti di scuole artistiche, siamo stati colleghi a partire dalla fine degli anni ’70. Con entrambi sono stato sempre a diretto contatto fino a poco tempo fa. Io appassionato e, per quanto mi è possibile, attento osservatore delle vicende artistiche, loro personalità di assoluto rilievo nella produzione e nella ricerca artistica dei nostri giorni.

Quando Mino mi ha consegnato il catalogo della sua mostra alla Galleria Schneider del 1973, mi ha scritto nella dedica: “Per Ilario, in memoria di uno scontro futile, per mia colpa”. Era un’accalorata discussione sui rapporti tra ricerca artistica e insegnamento dell’arte.

Quando con Mauro discutemmo, anche lì accaloratamente, in un memorabile convegno pisano sulla professionalità artistica del 1984, coniammo insieme l’espressione manualità colta, cioè una manualità – parlando degli obiettivi delle scuole artistiche – basata sulla storia, sulle fonti della conoscenza, oltre che sulla padronanza dei materiali e delle tecniche.

Ma ciò che più di tutto ha segnato l’inizio dei nostri rapporti sono stati i due eventi a cui prima ho accennato.

Per ricordare Mauro, comincio dalla Stele di San Zeno a Pisa, del 2007.

Un’esile e insieme possente stele che si eleva perentoriamente verso il cielo spuntando dal prato e divergendo obliquamente dall’asse delle mura. Un forte Segno di terra che ricorda le sue prime sculture-intervento nello spazio volterrano. Quelle sculture del 1972; quegli inizi degli anni 70. Mauro Staccioli si era subito posto in rapporto dialettico con lo spazio della sua formazione di uomo e d’artista – Volterra, appunto – intervenendo sullo stereotipo di una città e di un paesaggio adagiati nel loro glorioso passato, acquisiti nelle coscienze individuali e collettive come routine quotidiana, acritica contiguità. Vi intervenne con forme geometriche primarie, acuminate, provocatorie. Voleva stimolare la riappropriazione consapevole di luoghi-simbolo della città da parte dei suoi abitanti, di uomini e donne in carne e ossa che attraversavano con le loro concrete esistenze il trascorrere del tempo nello spazio. Motivazione socio-antropologica, potremmo affermare; motivazione che, però, non ha niente a che vedere col tono della retorica politica. Si connota, invece, sul piano linguistico, come volontà di andare alla scoperta dei fondanti valori strutturali, con la consapevolezza della non casualità dei processi che presiedono alla costruzione della forma. Affermazione, quindi, del valore del rigore formale e dell’arte come sistema di rapporti tra qualità estetica e novità di valori, significati e simboli. Col passare degli anni, le sue soluzioni formali si sono articolate anche verso la forma circolare o giungendo a situazioni di equilibrio instabile (come nel caso della scultura del Museo Pecci) e la sua attività si è espansa in molte zone del pianeta, divenendo un sicuro e qualificato punto di riferimento nel panorama artistico in Italia e oltre. Alla base della sua creatività c’è sempre un attento, meticoloso studio del luogo, alla ricerca della sua comprensione nel presente e nella memoria e l’intenzione di riconsiderarlo per renderne lo spessore esistenziale, come groviglio di storie e di emozioni, La struttura formale semplice non significa, dunque, semplificazione, ma costruzione in grado di far scattare un rapporto dialettico tra concretezza del luogo e intelligenza del trasformare, staticità dello spazio e dinamicità del tempo. La relazione tra spazio (come luogo dell’essere, in perenne mutazione) e artefatto si pone come conditio sine qua non della creatività, alla cui base sta la mano pensante, la mano intesa come parte intelligente del corpo, quella della migliore tradizione artigiana, quella della sua formazione volterrana.

Mino Trafeli, come è noto, ha fatto la sua prima apparizione pubblica di rilevo nel 1957, alla Galleria delle Ore a Milano. In pieno dibattito sul realismo. Ma – ce lo dice bene Enrico Crispolti – anche ai suoi esordi Trafeli non è un neorealista. Anzi, pur nell’indubbio attaccamento alla figuratività, il riferimento al reale per lui si concretizza nell’accentuazione della materialità dei corpi, nella scoperta dei valori della materia, nella valorizzazione del lavoro artigianale, nella manualità, nel sapiente lavoro sulla pietra, il cemento, il ferro sbalzato e saldato. E con questo trasporto verso il primato della materia Trafeli sfocia nella poetica dell’informale, divenendone uno dei principali e più autentici protagonisti. Agli inizi degli anni ’60 l’organicismo trafeliano continua e esprimersi attraverso torsi umani, radici, corpi percorsi da una tensione drammatica assai accentuata. Il materiale – essenzialmente metallo sbalzato e saldato – viene portato ai limiti espressivi attraverso un indefesso lavoro artigianale. Alla fine degli anni ’60 la sua carica di vitalità deformante e trasformante si trasferisce sull’oggetto. Ma non è un’attenzione celebratoria e nemmeno demistificatoria. Trafeli si mantiene equidistante sia dalle lusinghe della pop art che dalla rediviva dissacrazione new dada. I suoi oggetti sono profondamente segnati, deformati dalle tracce dell’uomo; non usurati, ma impressi dalla presenza umana che, per contrasto, diviene assenza. L’oggetto ingloba umanesimo e spazialità, perché l’oggetto, così mutato rispetto alla sua conformazione originaria, viene e essere il motore dello spazio, origina improvvise aperture e altrettanto repentine chiusure, limitazioni. Nonostante l’assenza della figura, continua a essere il vitalismo umano al centro della ricerca artistica trafeliana..

Anche quando, negli anni successivi, la sua attenzione si trasferirà dall’oggetto alla concretezza dello spazio agito come dimensione metafisica dell’esistenza, o alle nuove tecnologie.

Trafeli non è rimasto immune dalla tendenza a spettacolizzare l’evento artistico, pervenendo a esiti paragonabili a certe esperienze dell’avanguardia teatrale. E non ha esitato a sperimentare il fascino del video-tape o l’immediatezza della performance e l’assolutezza dell’installazione, come non ha mostrato incertezze nel teorizzare la necessità di togliere l’opera dall’isolamento, di coinvolgere il pubblico, di costringerlo a una partecipazione attiva.

Ma raramente ha rischiato di perdere la sua identità, di distaccarsi dalle sue radici, dalla sua storia. Lo hanno sempre sostenuto due baluardi della sua tempra creativa: l’intima connessione con le sorti dell’uomo, visto principalmente nella duplice dimensione di socialità e di differenza, e la raffinata capacità di sentire la materia, di saperla trasformare – qualsiasi essa fosse – con il vigore e la passione del valente artigiano. In questo senso, pur nella fantasmagorica molteplicità delle esperienze, ha saputo mantenere una propria organicità di pensiero.